BIOGRAFIA
di MARISA DI GIOVANNI
Firenze 31 gennaio 2005

Alessio Di Giovanni nacque a Cianciana, un Piccolo paese in provincia di Agrigento, il 6 ottobre 1872, da Gaetano e Filippina Guida. Il nonno paterno, nato a Santa Elisabetta, ebbe una giovinezza piena di privazioni e di stenti. Analfabeta impiantò prima una piccola fabbrica di conciami, poi apri delle miniere di zolfo lasciate in eredità al figlio Gaetano. Quest’ultimo, nativo di Casteltermini, studiò Filosofia e Diritto all’Università di Palermo e, dopo essere tornato nel paese natale a lavorare presso uno studio notarile, approfondì i suoi interessi per il folclore siciliano,, collaborando con il Pitrè alla compilazione della Storia delle tradizioni popolari, Alessio Di Giovanni risentì nella sua formazione culturale di questi interessi paterni per i problemi di linguaggio, come confermano le sue vaste ricerche sui canti popolari agrigentini, che rappresentano anche i primi esperimenti della sua attività letteraria.
In una pagina autobiografica lo stesso autore descrive così la sua giovinezza:
“Passai l’infanzia e la fanciullezza là nella bella valle del Platani, quella valle benedetta sempre presente nel mio cuore anche nella lontananza, come la cosa più cara, la più diletta, la più amata: La mia famiglia a quei tempi, possedeva le più ricche zolfare del paese e campagne vaste e bellissime, così i miei primi anni io li passai in mezzo ai contadini e agli zolfatai, verso i quali io nutrivo fin dall’ora, un affetto speciale; in mezzo alle colline del mio paese così bello e tranquillo, di una tranquillità malinconica, patriarcale, solenne che ti va dolcemente al cuore e ti lascia pensoso. La posizione finanziaria di mio padre, la carica di sindaco autorevole e stimato del paese attiravano continuamente in casa nostra gente di ogni risma e di ogni condizione, e avevo spesso, quindi occasione di assistere, non solo al monotono e gramo svolgersi della vita paesana, ma anche a scene caratteristiche ignote ai più, spesso pietose e raccapriccianti. Di queste due si fissarono con un solco profondo nel mio animo di bimbo e vi lasciarono un’impronta incancellabile, prima la tortura che due guardie campestri inflissero alla mia presenza a un povero contadino, accasciato dagli anni e dagli stenti, che vivacchiava facendo panieri e corde, intrecciate di canne e di vimini. Esso, poi nel più fitto inverno, costretto dalla fame, era andato a rubare canne e rampolli d’olivo, necessari al suo mestiere, nel campo di un ricco proprietario del paese e le guardie campestri avevano trascinato il povero vecchio in una cella del soppresso convento dei minori Riformati, gli avevano stretto i due pollici tenacemente con una cordicella che via via come egli si incaponiva nel suo ostinato mutismo, stringevano ( …). E il povero vecchio, stremato di forze aveva finito col cantare ma ne rimase profondamente scolpito nell’animo l’espressione dolorosa del suo magro viso bruciato dal sole, e quei due pollici lividi dal freddo che diventavano d’un violaceo raccapricciante, sotto le mordaci carezze della poco cristiana cordicella. Così come mi rimase scolpita nell’anima la faccia scarna e terrosa, lo sguardo stanco e le parole amare di uno solfataio che stava a mangiare avidamente in un quieto pomeriggio di giugno, la minestra con le fave, dinanzi all’uscio della sua casuccia, e a me che giravo il paese con i miei amici, nella speranza di raccogliere danari per non so quale festicciola che noi ragazzi preparavamo a San Luigi rispose: “Chissa sula aju, pi fforza!… Si la voli ossia si la pigghia”. (Questa sola ho, per miracolo! … Se la vuole, se la prenda!).
All’età di 14 anni. Alessio, insieme alla sua famiglia, lasciò la ValpIatani e si stabili a Palermo.
Lottando con i suoi, desiderosi di indirizzarlo verso una carriera che egli non voleva intraprendere, passò anni di tristezza e di isolamento, nei quali non ebbe altro conforto se non la lettura di molti libri: iniziò cosi la sua attività letteraria da lui definita come “Calvario” dell’arte: per i suoi scritti artistici che lo portarono a conseguire la laurea ad honorem, insegnò nelle scuole regie secondarie.
Da una delle ultime interviste rilasciate dal Di Giovanni a un quotidiano di Palermo si sa che, seguendo un consiglio di Edmondo De Amicis sulle Pagine Sparse, aveva cominciato a studiare la lingua parlata di cui acquistò ben presto una profonda conoscenza; al tempo stesso non trascurò di approfondire lo studio del dialetto siciliano, creando così tutte le premesse per quella che sarà la sua futura fisionomia di scrittore bilingue; difatti continuò per tutta la sua vita a scrivere in siciliano e ad unire ai testi, il più delle volte, la corrispondente traduzione italiana.
Le prime prove furono alcuni articoli di critica pubblicati nel giornale democratico palermitano “L’Amico del popolo, inerenti la recensione a mostre di pittori, in particolare a Francesco Lojacono e a Niccolò’ Cannicci, attenti alla “sanità poetica della terra”, alle grandi distese del mare e delle campagne. Il Di Giovanni ebbe un interesse particolare per il pittore senese, ma mentre il Cannicci, attratto dall’anima semplice delle vere figure popolane e contadine, non rinunciò a toni idilliaci, il Di Giovanni dinanzi certo a una realtà ben diversa, finì per privilegiare gli aspetti drammatici legati al feudo e alle solfare.
Negli anni in cui cade l’Esposizione Nazionale di Palermo, cioè nel 1892, scrisse il saggio su Emma Parodi. Questo è il chiaro sintomo del suo interesse verso gli autori minori. Anche di questa scrittrice egli traccia un profilo poco esauriente, e tende a sottolineare gli aspetti che più lo interessano, quelli relativi alla vita contadina del Valdarno e alla bellezza di quella terra.
Intanto le sorti economiche della famiglia peggiorarono sempre di più per cui Alessio fu costretto a lasciare la sua Palermo e a tornare alle colline natie, sentite ben presto come troppo isolate.
Máju sicilianu (Maggio siciliano) risale al 1896, venne scritto all’età di 24 anni, e appare diviso in tre parti: Amuri rusticani (Amore rusticano), Vuci di li cosi (Voce delle cose), Tipi e sceni paesani (Tipi e scene paesane). Nelle prime due canta le pene d’amore, ma lo spazio dato a squarci di vita nei campi è molto più ampio, si sofferma sui luoghi in cui si svolgono le vicende del popolo che sopporta in silenzio i soprusi dei ricchi, opponendo loro l’unica difesa possibile, il nucleo familiare. Nella terza e ultima parte dà ancora più voce alla disperazione dei lavoratori, descrivendo l’abbrutimento delle loro condizioni. Il poemetto si conclude con l’augurio che si sparga un “raju d’amuri” (un raggio d’amore) là dove regnano il dolore e la sopraffazione.
Diversa per ispirazione e per svolgimento appare la seconda opera in cui si declama la bellezza muliebre. Questa raccolta è stata considerata dalla critica come un momento di sosta e di meditazione per il Di Giovanni, in prima di riprendere il filone che senz’altro gli è più congeniale, cioè la descrizione del mondo dei contadini.
Nel 1900 esce Lu fattu di Bbissana (Il fatto di Bissana):
Il piccolo dramma campagnolo, ritratto in questi sei sonetti non è un’invenzione della mia fantasia, giacchè esso si è svolto veramente nelle aspre e solitarie campagne della ValpIatani”.
Così afferma l’autore, aggiungendo che l’idea del racconto l’ha avuta da un contadino della zona.
Peppi è un raccoglitore di grano, un tipo molto scontroso e al tempo stesso onestissimo; ma si sa che il Diavolo tenta anche le persone migliori, ed è proprio verso di lui che si rivolgono le attenzioni della Turca, “soprannome di comare Maddalena ricavato dalla vita viziosa e dal suo linguaggio sacrilego”. Caluzza, promessa sposa del contadino, trascorre le sue giornate tristemente, cercando di stare dietro al fidanzato, trascurando così il proprio lavoro; la sera è sempre più abbattuta, mentre Peppi in compagnia degli amici canta fino a notte inoltrata. La Turca, da parte sua, non gli dà tregua e alla fine lo induce a tradire la sua donna che, quando sa, viene presa da una “botta di sangue” e muore. Così il Di Giovanni spiega l’uso del dialetto in quest’opera:
“Il racconto scultorio, vivo e drammatico del vecchio villano era tale da impressionare la mia immaginazione. Riducendolo in versi, io non mi sono voluto allontanare per nulla dalla rapidità e dall’incisiva semplicità del parlare contadino agrigentino. I nostri rozzi e violenti agricoltori non prediligono, nelle loro narrazioni, le lusingherie lussuose, le descrizioni prolisse, ma esprimono il loro pensiero, con risentita durezza, in poche parole aiutandosi con efficaci sottintesi e con gestire parco e suggestivo. Essi così come non parlano con parole o pensieri presi a prestíto dal Sannazzaro e da minori poeti arcaici, non sono nemmeno parolai e sbiaditi, come nell’opera di qualche vecchio poeta siciliano, potrebbero apparire. Questi miei sonetti ( … ) vorrebbero fare in modo che il robusto e schietto parlar villereccio, non sia strambato ed esagerato da ridondanza e soverchia sonorità di verso, e dall’uggioso martellio e dalle tiranniche esigenze della rima di maniera, che il lettore arguto ed acuto, possa leggendo, crearsi l’illusione di aver dinanzi non dei versi, non delle rime, ma di sentirne da sé stesso un villano agrigentino a narrargli il fatto di Bissana, con naturale semplicità e verità. E vorrebbero mostrare anche che, a parte degli epidemici amori, al coltello, dalle comunissime catastrofi, abbeverate di sangue, triviali, ormai convenzionali esiste nella vita del popolo di Sicilia, un che di caratteristico, di proprio, di vero che merita di essere ricercato e studiato con forte passione ( … ). Bisogna ritornare alla natura, all’osservazione amorosa sincera ed ingenua del vero”.
Quest’ultimo pensiero lo ritroviamo espresso anche in epoca più tarda, nel 1932 nell’introduzione alle sue opere teatrali:
“Nelle mie scene di vita siciliana, ho preferito ed amato sempre la riproduzione sincera della realtà, con le sue ombre e i suoi splendori. Codesta realtà ho cercato di rendere senza annebbiarla di nerofumo e di illeggiadrìrla con roseo. L’omini su’mmischati! mi diceva un giorno, con impressionante serenità, un vecchio cappuccino, che della vita aveva una lunga e grande esperienza. Ed io ascoltando le parole semplici e sapienti, pensavo che l’arte, specchio della vita, può dirsi veramente realistica quando, rifuggendo dall’essere unilaterale riesce a ritrarre nitidamente codesta varietà di anime costrette a vivere insieme e agitate continuamente da passioni contrastanti e diverse, per le quali il volto umano ora si illumina di celestiale bellezza, ora s’ottenebra per un lampeggiare bieco che ha del demoniaco e del bestiale insieme. Né ritraendo codesta realtà vera ho creduto di nuocere alla buona fama della mia terra luminosa, perché le mie esperienze demopsicologiche e lo studio della novellistica regionale italiana e straniera, mi hanno dimostrato che, non solo in Sicilia, ma dappertutto anche fuori d’Italia, e d’Europa, la plebe è tuttora schiava di superstizione e di pregiudizi secolari”.

Giuseppe Angelo Peritore, autore di un saggio su tutta l’opera digiovanniana, a proposito de “Lu fattu di Bbissana” nota che:
“Questo libretto rientra nel campo delle imitazioni, se pur non del tutto servili. Ricavato dalla bocca d’un contadino sembra tolto di peso, da una delle novelle del Verga ed ha del Verga la potenza rappresentativa delle dolorose scene della vita di campagna e della psicologia elementare dei contadini siciliani, non senza una certa intenzione di sfruttare la drammaticità dell’episodio per servirsene come effetto a colorire la debole ossatura dei sonetti che altrimenti sarebbero riusciti poveri ed opachi”.
Tuttavia, prosegue il Peritore:
‘Non si può negare che Verga aiutò il Di Giovanni a persistere sulla via intrapresa, dopo che l’intuito del suo ingegno lo aveva condotto a trarre la materia della realtà della gente e del paese di Sicilia dopo che gli era apparsa la suggestiva bellezza del suo paese, ma non si può onestamente limitare l’originalità e la potenza del suo sforzo, che avendo a compagno illustre un Verga, gli va accanto senza turbarsi e senza mortificarsi in fiacche ripetizioni, affermando sempre un suo ideale d’arte e spesso movendo verso opposte significazioni ed anche con mezzi che talvolta superano quelli usati dal Verga, perché atti ad esprimere l’anima siciliana o meglio risposti a rappresentare l’umiltà grandiosa del popolo che vive e lavora, soffre ed ama i latifondi e le solfare all’interno dell’isola”.
Appare perciò evidente come ne ‘Lu fattu di Bbissana” il Di Giovanni aderisca alla corrente veristica tentando di penetrare nell’animo dei personaggi, nei loro costumi, nella loro vita facendo del linguaggio non un momento estraneo al fatto narrativo.
Nel 1956 sulla rivista “Galleria Rassegna” Vittorio Clemente scrisse un articolo dove veniva messa in evidenza proprio la componente veristica dell’opera digiovanniana. Secondo le affermazioni del critico, nella letteratura dialettale siciliana della fine dell’Ottoccento, due furono i fattori che influenzarono maggiormente gli scrittori dell’epoca, da un lato la ricerca folcloristica cominciata dal Pitrè e proseguita da altri ricercatori e illustratori e dall’altro la corrente veristica con Verga e Capuana che certamente non potevano non influenzare i poeti isolani.
L’opera poetica del Di Giovanni risentì di entrambi i fattori, anche se presenta dei motivi di novità, il primo segno è rappresentato dalla presenza del paesaggio, Di quella selvaggia e aspra natura della Valplatani che diventa non uno scenario, ma protagonista stesso della successiva poesia digiovanniana. Il soggetto di Lu fattu è vero può essere quello di un racconto verghiano ma la luce e lo sviluppo esulano da quella cronaca svolgente si in un puro dialogo (…). Chi narra l’episodio è un vecchio (…) che non si abbandona nè a sottintesi, né a coloriture umoristiche e salaci, egli parla secco e crudo, come usa la gente di campagna di tutto il Mezzogiorno; per lui non c’è che il “fatto” e la parola che è il fatto stesso. Né rivela emozione alcuna per quanto accade nel tempo e riaccade presentemente davanti agli occhi della sua mente e nel suo racconto. Tutto questo conferisce al discorso un tono distaccato che aumenta la sua carica poetica e drammatica”.
Ed è proprio per tutti questi aspetti che quest’opera può essere considerata di stampo veristico.
Nel 1900 viene pubblicata l’ode Cristu, opera molto ammirata da Mario Rapisardi, ispirata all’autore da un quadro di Cristo dipinto dal pittore sangimignanese Garibaldo Cepparelli. Il componimento, caratterizzato da una profonda religiosità, segno dell’avvicinamento allora in atto, del Di Giovanni verso la fede, rivela il grigiore dell’esistenza, però la sofferenza umana, non è più quella dei braccianti, degli oppressi, ma ha assunto un valore universale, l’autore ha abbandonato il terreno della concretezza storica per approdare ad una dimensione del dolore tutta esistenziale e metafisica che tenta di concretizzare con la rievocazione della figura di Cristo prima e di San Francesco poi.
Questo slittamento favorisce, sul piano dello stile, un’andatura frammentaria, quasi indice dell’angoscia di chi scrive. Il Di Giovanni si domanda con un certo timore: “Chi è ca pensi? puro tu, tu puru vo’ abbannunarmi stu munnazzuanticu?’. Il Peritore dando un giudizio critico su Cristu, e in particolare sulla religiosità dell’autore, si sofferma a lungo sulla ricerca del proprio io da parte dello scrittore e conclude dicendo così:
“Egli prima si contentava di evocare le passioni elementari dei popolo e di trasfondere nelle pagine i colori ardenti e mutevoli della campagna siciliana, ora vuole che quella passione elementare e questa visione di paesaggio umano escano però un momento dalla serena solennità dell’epica in cui si trovano atteggiate diventino il medesimo travaglio. Prima il poeta si contentava di contemplare e cantava facendosi storico del paese e degli uomini di Sicília: ora solleva questa storia di gente e di luoghi fino alla realtà tormentata del suo spirito svelando a sé stesso il mistero della propria vita”.
Ecco quindi che secondo il Peritore si arriva a una poesia più reale, più sentita riuscendo ad andare oltre la semplice cronaca.
Molti critici sono concordi nell’affermare che il meglio della produzione del Di Giovanni cominci con A lu passu di Giurgenti, datata 1902. In questo poemetto il protagonista è Fra Matteo, un eremita che è sempre pronto a rimpiangere la fede schietta dei Padri. Con la credenza cieca nei miracoli esalta la vita del Beato Andrea da Burgio e una sera narra a un gruppo di contadini della Valplatani; la vita del Beato. Così arriva a descrivere un mondo quasi fiabesco, dove non si riesce più a capire dove finisce il miracolo e dove comincia la realtà. Anzi il prete arriva a credere che, con la sua realtà miracolosa, è in grado di debellare le tentazioni del male, e per dimostrare ciò attraversa il fiume in piena e muore annegato.
Anche di quest’opera il Peritore mette in rilievo la religiosità, simbolo della credenza del popolo siciliano:
L’esistenza dei suoi personaggi si riversa in tutto il suo mondo morale; è cioè avvolto in un’atmosfera di misticismo che plasma la loro anima attraverso sentimenti di dolcezza pacata e di superstizione religiosa Fra Matteo che, animato dalla fede, in casa di marangoni racconta, mentre il Platani è in piena, i miracoli del Beato Andrea da Burgio e scommette di passare il fiume con la certezza di rimanere incolume, Fra Matteo che, animato dalla fede, sfida il pericolo e muore annegato è – senza dar luogo a simboli che non potrebbero sussistere in un’opera di bellezza – il vecchio popolo siciliano superstizioso e fedele alle tradizioni religiose”.
In A lu passu di Giurgenti si comincia a profilare con chiarezza la poetica dell’età matura; si sostiene che per rendere con evidenza la psicologia dei contadini occorre servirsi della loro lingua rispettando le differenze profonde da zona a zona. Le opere in cui il Di Giovanni ha affrontato il problema del linguaggio sono numerose fra l’altro afferma:
Bisogna tener presente, dopo, che il dialetto può giovare alla lingua più utilmente forse che non la lingua al dialetto. La lingua è il gran fiume regale che può rispecchiare nitidamente il roseo e continuo trasformarsi delle nuvole vaganti pel cielo, e la massa verde degli alberi fluviali, e perfino l’ombra d’un branco d’uccelli migratori, e può attraversare e fecondare pianure e città, senza correre il pericolo d’annaghittirsi in limacciose paludi e perdersi in selvatiche lande acquitrinose, solo fin quando gli ignoti fiumicelli montani non si dimenticheranno d’apportargli con inconsueta vena, le pure acque fresche, limpidissime acque che loro concede l’alta montagna inviolata. Fate che codesti fiumicelli inaridiscano e il gran fiume, perderà tutta la sua maestosa travolgente bellezza, per diventare un polveroso sentiero, irto di ciottoli e di inutili erbacce”.
E prosegue ancora:
“Il dialetto siciliano, lo sanno anche i muriccioli, non serba un tono uniforme e perfettamente consimile in tutte le regioni dell’isola, così nel colorito, nella pronuncia lo stesso nel Maju ho seguito la parlata ciancianese”.
Poco prima aveva affermato:
“Molti particolare tipo di poesia critici sostengono che il poeta dialettale, in quanto autore di un tipo di poesia, deve intuire ed imitare pedissequamente la poesia popolare perché qui è possibile trovare la genuinità e la freschezza del popolo. Ma certamente nella poesia non si può trovare la vera arte che non è posseduta dal contadino e dal popolano. Il poeta dialettale, quindi, deve ricorrere alla grazia del dialetto nativo ma non può dimenticare la sua arte e i suoi studi. La poesia dialettale possiede una spontaneità riflessa cioè un spontaneità popolare unita all’Arte. Il poeta deve dare a quella poesia la forza immaginosa e fantastica della sua mente”.
Il problema dell’uso del dialetto da parte del Di Giovanni è stato più volte affrontato dalla critica; il Genovesi afferma che il più grande esempio di autore dialettale è quello del Meli, autore arcadico che si è tenuto vicino a un certo tipo di poesia molto descrittiva e ha usato il dialetto letterario per cantare argomenti talvolta futili come le lodi verso il gatto.
Il Di Giovanni stroncò questa tradizione; adoperò il dialetto in maniera propria cioè per gente semplice. Questo giudizio critico del Genovesi risponde a verità fino a un certo punto, poiché il dialetto usato dallo scrittore ciancianese non era propriamente popolare infatti non era la lingua parlata dal popolo ma il frutto di lunghi e minuziosi studi fatti dal Di Giovanni.
Lo Sgroi dà un giudizio sulla scelta linguistica fatta dall’autore siciliano mettendo in evidenza la fede e la religiosità che ne pervade tutta la produzione: “non si avventurò mai nel cammino dell’arte abbandonandosi alle cadenze esteriori della poesia estemporanea; il suo temperamento pensoso lo porta a concepire l’arte quasi come una missione”. Quando il Di Giovanni capì la sua predisposizione nei confronti della poesia dialettale su questa sussistevano molti pregiudizi come dimostra il disorientamento estetico provato dai critici dinanzi alla poesia del Platania, il quale era stata in grado di rompere il ritmo della poesia vernacola con i suoi accenti sdegnosi e pensosi:
“Il Di Giovanni notava che il poeta dialettale deve avvalersi della bellezza del dialetto natio ma non si può dimenticare la sua condizione, i suoi studi perché e altrimenti sarebbe inutile scrivere. Egli aveva già intuito la vera natura del linguaggio poetico anche se in lui non era ben chiara la distinzione tra poesia popolare e poesia dialettale”.
E ancora prosegue lo Sgroi:
” Nel Di Giovanni, dopo un profondo ed originale meditazione sull’arte verghiana si venne connaturando la convinzione di rappresentare quella realtà solamente col dialetto. Più volte sostiene che l’arte del Verga sarebbe stata suprema se solo avesse fatto parlare i suoi personaggi in siciliano. Evidentemente il problema non è così semplice come lui se lo immagina. Anche quando traduce la Chiave d’oro non riesce pienamente a convincere perché è ovvio che l’autore ha elaborato una personale traduzione. Verga non concepì il dialetto, né fece del dialetto quell’assiduo studio che al contrario il nostro poeta fece. Quindi nessuno può chiedere al Verga una forma diversa, vale a dire un linguaggio poetico che lo scrittore catanese non poteva possedere. Il Di Giovanni s’era foggiato un dialetto personale, duttile, vario e potente”.
Con altra lucidità avrebbe notato diversi anni dopo Pier Paolo Pasolini:
“Di Giovanni non era un gran critico, era un critico onesto di buoni studi, la sua mano non venne presa dalla sua passione dialettale e quindi di regionalista. La tesi della sua conferenza su Verga è riconducibile alla domanda se Malavoglia non avessero dovuto essere scritti in dialetto. Il Verga rimase un pò interdetto da tale domanda che non mancava certamente di un rigore teorico e sentimentale. E riSDOse con una lettera che Si presenta molto incerta”.
Quindi Pasolini prosegue dicendo che:
“Rispondere come fa il Verga che, per un capolavoro non aveva usato il dialetto perché questo lo avrebbe circoscritto alla sola isola, è tutt’altro che esauriente brillante, Il Di Giovanni aveva scritto Lu Fattu di Bbissana facendo addirittura quasi una traduzione che dava alle ipotesi teoriche la sua originalità, la sua ricchezza. Dal Di Giovanni viene fuori una storia potentemente scorciata, squadrata tra allusività gergali e un trop-plein di dati riprodotti, più che evocati dalla lingua. Non siamo molto lontani dai risultati di un Verga. Il Di Giovanni esercita una coazione sul dialetto dovuta al suo eccesso di fiducia gli pareva che bastasse pronunciare una parola dialettale perché si compisse il miracolo espressivo della poesia. Siamo nel momento storico in cui il romanticismo si fa naturalismo; qui ci troviamo di fronte a un’area di sviluppo ritardato. Il dialetto è insieme un dato romantico (la misteriosa regione romantica) e un dato naturalistico (realtà fisicamente restituita, la descrizione delle misere condizioni contadine) insomma il dialetto è materia che riceve una forma da una la trascende, che appartiene alla cultura in lingua. Il Di Giovanni a questa cultura come ci appartiene il Verga. La differenza tra i e Lu fattu di Bbissana è solo apparente. Entrambi sono scritti in un linguaggio che è contaminazione di cultura e cultura. In Di Giovanni la . one ha portato ad intensificarsi il materiale idiomatico siciliano, e in era più moderno del Di Giovanni, c’era in lui meno ritardatario romanticismo”.
Nel 1906 appare la sua prima opera di successo, il p’oemetto Lu puvireddu Amurusu (Il poverello amoroso), che, accolto con favore anche a critica italiana oltrepassò le Alpi ed ebbe le lodi più calde e lusinghiere di Paul Sabatier e di Federico Mistral, il quale salutando nel suo autore un superbo “felibre” lo propone come socio del Felibrige. Questo poemetto narra la vita di San Francesco, mettendo in risalto la bontà del Santo il quale si accontentò di vivere miseramente e che arrivò ad accettare serenamente anche la morte. Poi l’autore dalla vita del santo arriva a trattare della campagna siciliana, dove tutta la bellezza dell’ideale francescano appare come un’utopia e al poeta non resta che concludere dicendo:
“La parola che amasti:
la parola, o Francesco, che tu gridasti
a tutte le creature:
Amore, pace! …
amore, amore, amore…
Purtroppo nella vita quotidiana non esiste una comunità francescana in cui regni l’amore e i poveri non siano oggetto di soprusi, ed è questo il rammarico del poeta.
Dalle prime lasse dove si descrivono i contatti di San Francesco con la natura e con gli animali, un mondo di calma e di serenità, si passa alle ultime lasse in cui il poeta, pur sperando in una futura città francescana, si rivela ben consapevole della illusorietà di un tale auspicio dando vita ad una rassegnazione spesso drammatica.
Di quest’opera esiste una seconda edizione, datata 1926 con prefazione di Federico Mistral, legata ad una precisa ricorrenza, il settimo centenario della morte di San Francesco. Il poverello amoroso non fu l’unica opera di argomento francescano dataci dal Di Giovanni il quale fece anche una traduzione dei Fioretti di San Francesco. Luigi Russo dimostra di apprezzare proprio questo secondo sforzo dell’autore siciliano infatti dice che “nel leggere l’argomento del primo fioretto pare di sentire il principio delle orazioni religiose del popolo siciliano, e tutta la traduzione è condotta in tale stile nativo alla fantasia del popolo che deve intenderlo in questa nuova lingua. I travestimenti in dialetto possono avere un’involontaria parodia, il dialetto è una lingua che risponde a un’esperienza elementare ed sa può essere veste adatta per esprimere il contenuto che abbia sempre un ere di ingenuità e qualcosa di primitivo. Una traduzione dei Fioretti raggiungere un artistico equilibrio e il dialetto siciliano, irnpastato com’è di tradizioni storiche di relìgione, di ingenuità favorisce il compito del traduttore.
Nella traduzione del Di Giovanni si assiste come alla nascita spontanea di un racconto nella sua nuova forma espressiva come se questa fosse la sua antica veste originale. Non è una traduzione tecnica ma una traduzione di sentimento cioè un’operetta vissuta e sentita nell’indipendente ispirazione del traduttore artista”.
Nel 1910 esce la raccolta Nni la dispenza di la surfara. Il giudizio datone dallo Sgroi ben sintetizza l’opinione generale della critica:
“Nello svolgimento della poesia del Di Giovanni bisogna mettere da parte i sonetti Nnila dispensa di la surfara, in queste liti che si batte su un’aspetto di rievocazione artistica che è estranea alla concezione del poeta. Qui è voluto ritornare nel mondo della miseria degli zolfatai ma anziché rappresentarne la tragica situazione si è soffermato in un lungo racconto. Il Di Giovanni dà innegabilmente il senso drammatico della vita di quel piccolo ambiente ma però l’accento principale delle liriche non batte su quella vita di stenti ma è solo intravista nelle interruzioni degli ascoltatori”.
Difatti la storia si svolge in un’osteria, dove un gruppo di zolfatai, ascolta una storia fantastica raccontata da un cantastorie.
La produzione teatrale del Di Giovanni occupa un posto di rilievo accanto alle opere del Verga, di Capuana, di Martoglio. Come afferma lo stesso autore non aveva alcuna conoscenza delle tecniche teatrali ed è per questo che le sue produzioni si caratterizzavano per una sostanziale autonomia dei canoni del genere. 1 drammi sono tre; Scunciuru (1908) Gabrieli lu carusu (1910) e Gli ultimi siciliani (1915). Tra essi il maggior successo lo riscosse Scunciuru che venne rappresentato in tutto il mondo, anche in America, dalla compagnia di Giovanni Grasso e di Mimì Aguglia. Quest’ultima acclamata interprete della Lupa e di Malia. Cosi il Di Giovanni, nel 1895 riassunse la trama del suo dramma:
“Santo, giovane contadino siciliano, giura a sua madre di sposare Nela sua cugina, povera orfana, che la zia teneva in casa fin dalla morte della sorella. Ma poi attirato dalla civetteria d’una Sara, dimentica la promessa e disonora quest’ultima. Contrasto quindi tra l’antico affetto della cugina e il nuovo amore che è fatto più di sensualità che di altro, Santo, dopo tante titubanze e rimorsi, ritorna all’amore sincero e passionato di Nela, senza darsi affatto pensiero della rate imbroglione disonorata.. La quale si raccomanda a fra’ Liborio, u’ rumitu, un frate imbroglione che si spaccia per persona confidente di Santa Brigida, perché le faccia la novena,IAI santo e le dia il responso. Fra’ Liborio, che va d’accordo con Nela, infinocchia la povera giovane col raccontarle certe sue visioni; la conclusione delle quali è che quindi se vuol vivere non deve mai salire i gradini dell’altare né quelli del municipio. La povera Sara tra il disonore che la tormenta e tra la fede ,superstiziosa che nutre verso Santa Brigida non sa come regolarsi e la sua vita è sequela di guai. Ma la nuova dei disonore viene all’orecchio d’un fratello, Peppe il rosso, che dopo aver ammazzato la moglie e il drudo che aveva colto in campagna e faceva il brigante. Peppe obbliga Santo a sposare Sara. Santo, pur amando sempre la cugina va un giorno a sposarsi alla chiesa con Sara. Ma l’altra, Nela ardente di gelosia e spinta anche da fra’ Liborio che per levarsi la responsabilità che s’era messo addosso immischiandosi in quell’affare, le fa capire a via di chiacchiere che essa è destinata dalla Santa ad eseguire il suo alto giudizio —-, si unisce alle comari che buttano il grano al passaggio della sposa, secondo l’uso di questi paesi e la uccide con una coltellata al cuore”.
Società tipicamente contadina quella rappresentata in Scunciuru: esiste l’elemento religioso nella figura di fra’ Liborio fratacchione imbroglione che muove le scene basilari del dramma; il mafioso nella figura di Franciscu Turrita che influenza la decisione di Santo costringendolo a sposare Rosaria, Santo lavoratore che non esista però a sfarfallare tra le donne. Il dramma naturalmente è analogo a quelli scritti in quest’epoca. Infine da contorno c’è la comunità che appare staccata da tutta la vicenda, ma serve all’autore per completare il quadro.
Da notare che Nela talvolta riecheggia quasi gli zolfatai. Lei infatti pur essendo molto religiosa non esita a bestemmiare nei momenti di particolare fervore: “Su tutti chiacchiri! Santa Brizzitta! .. Santa Brizzitta! La lassasti stari a Santa Brizzitta! Scummettu ca idda puru si scanta dì la carrabina di lu su Franciscu Turrità! Ah!.
Dopo la rappresentazione dell’opera il Verga confortava l’autore con queste parole: “Caro Di Giovanni, per ora è in auge la Malia, ma il suo Scunciuru è superiore. Ma ad ogni modo, qualunque sia il giudizio del pubblico, stia pure tranquillo che il suo dramma è una vera opera d’arte.
Gabrieli lu carusu, descrizione della vita di uno zolfataio, che è poi quella di tutta la gente del luogo che vive per essa, viene scritto dall’autore in un solo giorno del 1909, dopo che ci aveva pensato su per tanti anni. L’opera scrive Luigi Russo, era di qualche interesse per 1a vigoria di espressioni dove di scorcio si racchiudono stati d’animo dolenti, umoristici, maligni, miserabili”. Interessante il giudizio di Carmelo Sgroi sulla produzione teatrale dell’autore là dove dice:
“Nel teatro del Di Giovanni si presenta il dubbio se bisognava far parlare quei, contadini in dialetto o in una lingua che almeno apparentemente ne imitasse la, maniera espressiva. Quei contadini però non possono che esprimersi in dialetto. Il dialetto cioè il linguaggio poetico non è nei contadini; ma nell’animo del poeta dialettale, che concepiva il dialetto in personaggi e situazioni spirituali. Anche la voce delle cose, il paesaggio, la fatica ha un tono dialettale, perché ha elementarità della vita di una gente vissuta nell’immediatezza dell’istinto. a il tono non è nella gente ritratta ma nell’anima dei poeta che evocando e rappresentando le sue creature le concepisce a quel modo…”
E ancora:
“Quello del Di Giovanni non è un teatro che si risolve nella tecnica rappresentazione come tanta parte del teatro siciliano; quasi sempre adattamento e sceneggiamento di novelle e di romanzi. Il Di Giovanni ha voluto investire la vita siciliana con la stessa religione egoistica e superstiziosa della gente che vuole giustizia tutta per sé. Ne vengono fuori creature che non si subordinano a una legge di superiore umanità, ma vivono nell’egoismo del proprio mondo, fatto di elementarità e di pregiudizi”.
Risulta chiaro come lo Sgroi ritenga la scelta del dialetto da parte del Di Giovanni non un’adesione a una corrente letteratura ma una predisposizione propria dello spirito dell’autore siciliano ed è perciò che lo scrivere in dialetto gli riesce naturalmente.
Gli ultimi siciliani, rappresenta in ordine di tempo l’ultimo dramma del, Di Giovanni. Anche stavolta la vicenda ha un antefatto storico, come tiene a precisare lo stesso autore. Rappresentato per la prima volta nel 1915 esso ha come prima caratteristica che riecheggia certamente il Verga, il parlare tramite proverbi. Protagonisti del primo atto sono Don Augustinu e Patri Rusariu che discutono fra loro sulle vicende della rivoluzione; infatti bisogna dire che il Di Giovanni rende partecipe della cacciata dei Borboni dalla Sicilia il clero e mette perciò in bocca a padre Rosario espressioni che sono più adatte a un rivoluzionarlo: “Basta… un rurfareddu p’addumari lu jocu di lu focu!… Haju firriatu nni ati jorna, deci paisi… A tutti i banni li picciotti su’ pronti!… Comu lu comitatu sigretu di Palermu manna l’ordini, vidiri la Sicilia e vidiri un vurcanu c’adduma sarà la s ssa cosa.. .”. Tutto il dramma è concentrato, potremmo quasi dire, sulle battute finali quando si ente nelle parole di padre Rosario la veemenza della lotta. La forza con cui bisogna sconfiggere i Borboni: “Picciotti, cu tuttu. lu cori, cu. tuttu lu con mi nni vinissi cu vuatri! Ma nun possu, nun possu cchIU! Lu sapiti!…. Cu tuttu chissu sempri ‘na cosa vi dicu, sempri ‘na cosa. V’arripetu sempri ‘na cosa: lu nostru nnimicu. capitali cu’ è? (Voci di fuori): Lu Burbuni! Lu Burbuni Patre Rosariu risponde: Ora si li patri di li notri patri, quannu nun mú putiru cchiù di li Francisi, nni ficirti ‘n sterminiti circannuli nni ficinni h stratiP nni li casi, nni li chiesi, a tutti banni e gridannu sempri: “Morti,
morti a li Francisi!…. Tuttu lu sangu. ‘nnucenti ca, nni sti jorna, ha currutu a lavina, chi è ca nni dici? (Voci di fuori) risposero: Morte a li Burbuni!”
Successivamente il Di Giovanni volle cimentarsi nella scrittura di novelle e romanzi in dialetto, inserendo a fronte la traduzione italiana. La morti di lu Patriarca nel 1920 è la sua prima novella. Paolo Spada sogna di essere davanti a San Pietro in attesa di essere introdotto nella sua ultima dimora, cioè in Paradiso. Però Gesù lo respinge ricordandogli che non ha vissuto secondo la morale cristiana. nel senso che non ha mai fatto elemosine ed ha pensato soprarattutto ad accumulare beni. Paolo ha un brusco risveglio e lo assale il dubbio che quella possa essere la sua ultima giornata di vita; decide perciò di andare a confessarsi, chiedendo perdono a Dio. Nel tragitto per arrivare a casa del confessore viene fermato da alcuni contadini che lo aspettano per il pranzo, a questo punto il peccato di gola è più forte del desiderio dì confessarsi. Muore cosi senza essere riuscito a scontare i suoi peccati. Tutto il racconto è dominato da una serenità cristiana che nasce dalla storia del patriarca di Trasmutera, vissuta nella sua intensità psicologica. Ma è qui, pure, che si trova per la prima volta nello scrittore siciliano un elemento nuovo. una velata ironia generata dal comportamento del Patriarca, si vede là dove Paolo si pente, ma al tempo stesso sente fortissimi ì morsi della fame.
Esiste, poi, una serie di opere a cui è abbastanza difficile dare un’esatta collocazione cronologica, di esse, infatti sono apparsi brevi stralci su alcune riviste. Si tratta di Lu frati e La raggia muta. In Lu frati si narrano le vicende di fra’ Grigoli, un missionario che torna alla sua patria dopo tanto tempo.
L’unico giudizio critico esistente è stato dato, nel 1956, da Santangelo il quale afferma che Lu frati è particolarmente interessante per la sua originalità in quanto che rivela aspetti della Sicilia mistica e patriarcale, la Sicilia dei conventi perduti nelle aspre montagne.
Anche in La raggia muta il protagonista è un fraticello, fra Pasquale che muore lasciando una piccola eredità. Successivamente torna sulla terra come ombra invisibile vedendo come i suoi beni vengono sperperati, desidererebbe allora far qualcosa ma non può e una “raggia muta lo assale”.
Nel 1935 esce Il poema di padre Luca, noto anche con il sottotitolo La seggia cu li razza razza. Così l’autore descrive quest’opera:
“Questo è dunque un ardito esperimento di poemetto narrativo in versi sciolti dialettali, ch’è cosa affatto nuova nella poesia siciliana. I suoi personaggi sono veramente esistiti, Padre Luca, il protagonista, era un vecchio prete patriarcale che visse e morì in un remoto villaggio abitato, credo anche ora, da qualche centinaio di contadini e solo da uno o due di questi borghesi campagnoli che in Sicilia vengono chiamati galantuomini, anche quando non lo sono. Padre Luca era d’una innocenza e di una bontà rara, era il padre della povera gente e tutti in quel villaggio l’adoravano. Quando egli mori improvvisamente, fu un lutto per quei contadini, Lo vestirono coi paramenti sacri: il camice, la pianeta violacea, la stola, il manipolo. Lo posero a sedere su una vecchia sedia a braccioli ch’egli nella sua ingenua bontà amava, direi quasi, con tenerezza patema, lo circondarono di fiori e di ceri accesi e, per tutto il giorno, stettero a pregare e a piangere, attorno a là Dopo lo accompagnarono al cimitero, perduto in mezzo alla campagna deserta. Tutto il villaggio andava dietro la bara; le donne: alcune con il viso nascosto sotto la mantellina, altre con le braccia in aria piangevano e singhiozzavano, urlavano, chiamando il morto con le più dolci parole… Tutto un vero poema di sacrifici e di bontà è la vita di quest’umile prete di campagna, il quale, nell’ingenua innocenza della sua anima pura e semplice, non sa a quali insani propositi può spingere una travolgente passione d’amore, così come ignora sino a qual punto l’odio e il desiderio della vendetta possono rendere l’uomo simile ai bruti, e come un disgraziato, in fondo d’animo buono e generoso, possa rendersi suicida per volere altrui ché, dopo tutto la morte, improvvisa e tragica del buon prete è causata da questa sua ignoranza”.
Nel 1936 viene pubblicata la raccolta in versi Voci del feudo, vari-sono i temi qui trattati, anche se, esclusa qualche traduzione di versi francesi, tutti sono inerenti al mondo contadino di Sicilia. Ecco il giudizio che di quest’opera ci dà Cannelo Sgroi:
“… troviamo una innegabile potenza di intuire la situazione spirituale dei suoi personaggi la visione degli scenari che si aprono dinanzi al suo sguardo. Solo di rado, forse un bisogno di onestà rappresentativa e descrittiva, si lascia andare a certe capacità folcloristiche, c’è una lirica che è in cima al volume Nni la masseria di lu Mavaru, la quale dà, si può dire, il tono a tutte le altre che seguono; non nel senso che in essa siano contenuti tutti i temi che poi si troveranno nelle altre, ma nel senso tutto intimo dell’arte che ha sempre il suo svolgimento perché non si conclude mai in un’impressione statica. Quel senso di solitudine che è anche nelle cose evocate e che si diffonde nell’ampio passaggio tutto pieno delle voci sommesse che si trovano in tutte le opere del Di Giovanni, cui è l’anima stessa delle liriche”.
E prosegue ancora:
Poi abbiamo tutta una serie di liriche ispirate alla terribile visione delle zolfare e della vita degli zolfatari. Qui la polemica dolorosa contro quella vita di sofferenze mortali è superata nella delineazione di un paesaggio cupo”.
Uno degli ultimi romanzi è L’uva di Sant’Antonio, edito nel 1938. Fra’ Mansueto ha avuto l’incarico di dipingere il trittico dell’uva di Sant’Antonio, ma ha il timore sebbene sente che Dio gliene dà la possibilità, che facendo un capolavoro finisca con il peccare di superbia. Risolve, almeno in parte, il suo conflitto, abbandonandosi alla volontà divina, è “Lui” che ha stabilito che diventi un bravo pittore, e così sia. Da più parti questo romanzo viene considerato una specie di autobiografia perché, in fondo, il tormento d’artista di fra’ Mansueto è simbolo di quello di Alessio Di Giovanni.
Accanto a questa vasta opera di autore dialettale egli svolse una intensa attività di critico letterario. Scrisse saggi su Saru Platania, Caterina Percoto, Federico Mistrial. su Giovanni Verga, su Giovanni Meli e altri sul tema del francescanesimo. Sia la conferenza su Caterina Percoto, sia il saggio su Giovanni Meli mostrano gli aspetti non letterari di questa personalità.
Di ben altro genere appare la conferenza su Giovanni Verga tutta incentrata sul problema linguistico e sulla tesi che i Malavoglia avrebbero dovuto essere scritti in siciliano. Proprio da questa conferenza nascerà una polemica fra i due scrittori, rimasti poi in contatto fino al 1920.
Sempre al Di Giovanni va ascritto il merito di essere stato il primo traduttore dei racconti provenzali del Roumanille, dell’Aubanel, di Marius Jouvenau. Originariamente si era avvicinato al provenzale per trovare una conferma alla sua tesi sul dialetto; scrive Santangelo: “Come poteva il Di Giovanni restare insensibile al movimento felibrige e in ispecìe alla poesia di Mistral? Congenialità di temperamento artistico o di umano idealismo, parallelismo di condizioni storiche, fecero sognare al Dì Giovanni di essere il Mistral della Sicilia, propugnando il risorgimento dei dialetto siciliano, vero custode dell’anima genuina della gente isolana. Nei poeti della rinascenza provenzale sentiva realizzata la sua aspirazione di poeta e di uomo.
La sua fu tuttavia un’adesione esteriore a un movimento letterario, quìndi deve essere valutata nella sua portata l’influsso esercitato da questi poeti. L’affinità fra Lu passu di Giurgenti e il Poema dei Rodano è da fintracciarsi in tutta la diffusa atmosfera poetica cioè nei ritmi interiori che guidano la scrittura dei due poeti”.
Risulta quindi chiaro come il Santangelo non ritenga né originale, né spontaneo l’avvicinamento dello scrittore siciliano ai provenzali.
Dopo il 1938 il Di Giovanni rallentò molto la sua attività letteraria, per vari motivi. Era afflitto da diabete, e gli alti e bassi di questa malattia negli ultimi anni della sua vita, lo costrinsero più volte al riposo, gli si era, inoltre> indebolita la vista, tanto da non poter terminare il libro Lu Frati, finito dettandolo alla moglie Caterina Leonardi.
Nel 1942 quando la guerra infuriava, il Di Giovanni richiamato dai figli ormai sposati, lasciò Palermo e si rifugiò prima a Nicotera, dove si trovava il figlio maggiore Gaetano; si fermò qui un paio di anni e poi si recò dall’altro figlio a Ronciglione. Questi continui spostamenti lo costrinsero ad abbandonare quasi del tutto la sua attività, anche se viaggiava con la sua valigia dove teneva le cose che gli erano più care: alcuni suoi libri e delle lettere. Tornato a Palermo, dovette subire un grande dispiacere, la sua casa, situata in via Giusti 1, era stata saccheggiata dagli alleati e buona parte dei suoi libri erano andati persi. Con queste parole il Di Giovanni descrive gli ultimi anni in una lettera datata 22 giugno 1945 indirizzata a Nello Mazzocchi Alemanni: “Come vede, sono tra i vivi, nonostante le vicissittudini della guerra mi abbiano ridotto quasi al lastrico. lo non sono più quello che Lei ha conosciuto ( … ) 1 patemi, le astinenze forzate, le ansie di tanti anni di guerra, hanno fiaccato la mia fibra a cui dettero il colpo di grazia l’andata in continente e il ritorno in Sicilia nel convoglio pontificio in carro bestiame ( … ) quattro giorni e quattro notti e mezzo in continuo su e giù ( … ) Non posso muovere un passo, da una stanza all’altra non posso leggere, non posso scrivere”. Il Di Giovanni cadde così in una profonda crisi da cui non si sarebbe più ripreso. Morì il 16 dicembre 1946, le sue spoglie giacciono nel cimitero di Palermo in una tomba con altri cappuccini, secondo il suo desiderio.